弹筝人都应该将左手视为筝乐的灵魂，要注重左手的修养。
那么怎样才能做到“弹按尾随”呢？这里需要解决一个协调的问题。笔者认为，古筝演奏中的协调主要包括如下几个方面：1、左手与右手间的协调；2、右手弹弦手指之间的协调。在弹奏中，右手职弹、左手司按的分工是比较明确的，左右手是独立的，但是这种独立是协调基础上的独立。可以说左右手是对立而统一的。左右手之间的协调又分为两种，一种就是传统意义上的“弹按尾随”，是左右手在筝马左右两侧弹按分工时的协调；另一种是左手从筝马左侧移过来为右手做伴奏、弹奏复调时的协调。
紧张的坐姿是影响到左右手之间的协调的重要原因。左臂右膀的紧张已经让双手够忙活的了，要达到双手之间的自如协调、轻便自如地“弹按尾随”等就是不可能的事情了。因为首先要解决紧张的问题。
有的弹琴人觉得放松的要求倒是没什么问题，就是一到快速的时候，左手跟不牢，或者无所适从。这就是我们要解决的一个速度上的问题了。如果要我们弹奏出的音乐处处生韵，就需要一个由慢而快的训练。正如当初弹琴，右手总是弹不快，而放慢速度，在慢弹的过程中，记住右手在某个时间的运动轨迹，或者感觉右手在弹弦时钟摆式摆动的状态，然后慢慢提速，最后摸索到快速的技巧。慢练也是左右手协调、配合的重要方法，没有慢的积累、摸索，也就没有快的诞生。
　　左右手的协调，还需要克服心理上的障碍。弹琴人最初学琴，往往都会先从模仿别人开始。这种对名家、名人的演奏的尊重，以及不敢越雷池一步的心态使得乐曲的处理都趋于雷同，而缺少了许多创新或者个性。另外则是对谱面的过于拘谨或局限。比如弹奏颤音，只能在看到音符上方明确标注有“﹏”符号，才弹奏，没有这个符号就不弹。实际上，这是一个乐曲处理上的误区。要知道，乐谱并非对每个音符都加注，甚至对细微的颤音省略加注。否则，乐谱会显得太过繁琐或者啰嗦，另外这种不加注的方式也给演奏者的创新或者个人风格以更大的施展空间。 
从“贴弦提弹”看古筝演奏的触弦方法
古筝的演奏，有两种基本的方法，指的是提弹法和夹弹法（压弹法）。两者的区别在于运指的方向、音质音效等方面。
提弹法的运指方向是从斜下方向斜上方，也可以泛概为向手心方向提起弹奏。夹弹法是从斜上方向斜下方运指，以关节为支点发力向斜下方压奏，由此也称为压弹法。在音效方面，提弹较为清脆，音质干净圆润，夹弹法音质则较为厚重，音质饱满。提弹是悬腕弹奏的一种方法，不需要依托；夹弹则是需要名指或者小指给予依托或者支撑弹奏。
提弹法和夹弹法都各有利弊。提弹的方法是快速弹奏的重要方法，夹弹法是初学时的基本弹法，也是传统筝曲的重要弹法，有利于手型的保持和放松。提弹可以保证相当的速度，但是快速触弦的动作很容易造成遮音、杂音（指甲蹭弦的声音）等，夹弹稳随稳，但是在快速的弹奏中，尤其是在大跨度、远距离音符的弹奏中就不便捷了。
那么，贴弦指的是什么呢？贴弦指的是着弦，是在弹奏之前的一个准备。手指弹奏贴弦还是不贴弦使得古筝弹奏法衍生出多种触弦的方法，比如贴弦提弹、离弦提弹等。
贴弦提弹指的是手指在触弦的过程中，先贴于弦上，再用力弹响。贴弦是在弹响之前的一个准备，待式而发。离弦提弹是弹奏之前不贴弦，而是在弹响的同时贴弦，两个步骤是同一个步骤，没有先后之分。
贴弦提弹法是现代筝曲中快速指序的重要弹法，它可以保证手指间的连贯和衔接，使乐音连接流畅。其优点在于手指提前准备，减少触弦失误，速度也快，出音轻快便捷。当然缺点也是存在的，具体体现在在弹奏难度较大的快速乐曲、乐段时，快速贴弦的准备容易造成遮音，甚者有很大的杂音。贴弦提弹可以保证手指发力的暴发性，从而出音快捷方便。
那么，怎样做到贴弦提弹呢？或者要做到贴弦提弹，应该注意哪些问题呢？
手型的放松与收拢。弹奏手型是否到位或者达到要求是影响弹奏速度、准确度的关键。谈到这个问题，我们不得不提及和强调一下幼儿古筝教学中的问题了。一般的古筝教材和教育中，往往遵循的是从勾、托、大撮等八度对称方式铺排下来的顺序进行教学，这种八度对称式的教学由于过早让儿童的手型八度打开，这样就造成了手型的过早打开，这样就违背了手掌由小生长的客观规律。随着年龄的增长以及后天稳固的练习，手型早已适应了八度对称的方式，或者手型不能再缩回最初的自然状态，由此对以后快速指序的弹奏造成了巨大的重创。由此，儿童的古筝教育应该科学统筹，考虑到儿童手掌生长的客观规律。
另外的一种比较常见的手型是一种散漫的手型。这种手型不是以跟关节为基点向手心方向收拢，而是从手指根关节部位向外散发、“离心”。 过散的手型对快速弹奏提供了障碍，过散的手型使得手指一开始就处于一种弹奏的位置，或者说紧张的状态，没有以手心为核心形成一定的向心力，散开的手指犹如离心一般，收不回来，弹弦也只能通过小臂上下的跳跃才能完成触弦的动作，由此对以关节部位为支点，从休息位置启动而瞬间发力的暴发性也就无存了。而且，散漫的手指轮下来触弦的时间也被延长了，快速弹奏也被延拍了。快速指序的弹奏中，手指各关节都参与弹奏或者准备工作，其中根关节是发力的根源和控制部位，中关节和小关节是发力的关键部位。根关节是否合理地向手心方向收拢成为快速弹奏的关键。快速弹奏的手型应该以大指为圆心，其他四指以根关节为根部向大指围拢，手心处犹如捏一个鸡蛋一样。
　 运动关节的错选对快速弹奏有着巨大的影响。比如快速指序中的贴弦提弹技巧，手指的每个关节都在起作用。其中中关节的运动又最典型和明显。根关节起着重要的过渡、支点或者带动作用，中关节则直接掌管爆发力的强弱。如果将爆发力的作用转移到根关节，那么弹奏的速度就会是另一种状态，不像中关节这样灵活了。正如我们踢腿的动作。如果将力点放在膝关节处，收起小腿，瞬间弹出小腿，则具有很强的爆发力。而若以大腿根为力点，那出来的力就有些笨拙了，除非借助整个身体弹跳动作的辅助。在弹琴也是同样的道理。
此外，多余力量的介入也是造成弹奏不顺畅、快速的重要原因。这里多余的力量指的是由手臂某部位紧张而造成、产生的力。比如小臂上下大幅度的跳跃。在弹弦时，手指的动作、掌部要随着音区、弦位的不同做相应的调整，要随着弧形的弦面做平行的移位。也就是臂部在运动中要酝酿着向前或者向后的预备动作，将手指在对的时间送至要弹的音区和弦位上，这种平行的移位给旋律的连接、音色的统一、流畅提供了方便。或者说手臂的力量应该顺着弹奏的方向走，应该是前后方向的力，而不能改成上下方向的力，否则，原本为演奏提供方便的力就成了阻力了，再或者延误了力发生作用的时间。
　 手指不具有独立弹弦的能力也是不能快速弹奏的重要原因之一。我们可以将从手臂来的一份力气划分成均等的五份，分别分散在五个手指上。但是我们不能将这几份力气始终固定在某个手指上，因为有的手指参与弹奏，有的一直处于休息的位置。比如四点练习。参与弹奏的手指是大、食、中三个手指，那么我们应该将无名指、小指上的力气释放或者转化出去，而不能一直紧紧抓住不放，否则就造成了两指的紧张，进而影响到其他指的弹奏。有些人在弹奏时，无名指或者小指一直跟着中指跑，这实际上已经让无名指、小指承担了一部分力，然而它们却并不参与弹奏，由此力气的分散造成了弹弦手指的力气不足，也逐渐养成了无名指跟弹的习惯，而不能独立弹弦了。快速弹奏中，我们都应该注意到参与弹奏的手指是哪些，而且在什么时间该哪个手指出发该哪个手指休息都要讲究。要锻炼好每个手指独立弹弦的能力，而不能将某个手指变成另一个手指的附庸。而扫弦技巧就不一样了，中、无名和小指应该成为一个完整的、单独的系统，这样发出的力气、能量才具有震撼力。
　　实际上，贴弦提弹又分为两种。从贴弦和弹弦动作的同时性与否划分为同时性的贴弦提弹和不同时性的贴弦提弹。前者指的是手指在弹弦的同时，另一个手指要贴在下一个音的弦上。也就是说上一根弦的弹奏跟下一根弦的贴弦是同一个步骤。不同时性的贴弦提弹指的是在上一个手指弹弦之后，另一个手指落于该弹的弦上，而且后一根弦的贴与弹是同一个步骤。其中，不同时性的贴弦提弹一般是在两个音之间的跨度较大、距离较远，以及存在逆指指序的情况下运用的。这里的弹奏就需要肩、肘、腕等支点部位的协调和帮助，要在运动中酝酿着一种平行移位的动势或者预备动作，待命而发。而不能等到了该弹奏某个远距离的音的时候，才刚意识到需要“弹跳”了，那样势必会造成明显的大跳和急躁的状态。
从“因势而动”看古筝演奏的动作要素
器乐的演奏是是需要一定的动作的。动作的有无影响到弹奏者自身的呼吸状态，影响到音乐的表现，等等。这里我要讲的是在演奏中，动作的拿捏和把握，以及怎样运用好在运动中的惯性问题。在演奏中，动作的拿捏要随着惯性来，正如前面讲的放松是运动中的放松一样，动作是在借助惯性或者在惯性的基础上顺势产生的。动作并不是可有可无的，动作需要随着音乐的需要做相应的变化，而不能一味局限、拘谨，好的动作令演奏妙笔生花。而多余的动作或者突兀的动作会让演奏捉襟见肘，不仅对演奏没有帮助，还会对演奏造成一定程度的破坏。
这里谈的“势”，也可以用惯性来理解。在演奏中，我们需要明了整只手臂的哪个部位作为弹奏的支点，围绕哪个支点进行转轴或者臂摆运动。这种惯性可以保证演奏的畅通无阻。这可以通过由慢而快的特别训练而达到。我们要在放松的状态下，练习手臂各部位在不同音区、音位游走，收放自如的感觉。
古筝演奏中的摇指技法是“因势而动”的又一个很好的例子。在琵琶的演奏中，“推手”为琵，“却手”为琶。如若琵琶的演奏只有推手的动作或者却手的动作，那么，在音色上将无可避免的单调、无味，而且因为动作返回所需要的时间造成演奏的断续，无法构成流畅的音串了。古筝的摇指也一样。有托无劈，有劈无托都不能产生某个固定音高的流畅的音串，而托劈的组合就不一样了。悬腕摇指除了在对支撑部位上的要求如手腕的灵活摆动之外，还有对动势的借势，或者说对惯性的运用。托要借助劈之力反弹，要不断地完成出发点-终点-出发点的周期性运动。
“因势而动”首先要注意到自己是否做到了垂肩搭臂的放松状态。不好的坐姿、耸肩抬肘等紧张状态对手臂每个支点部位的运动都造成了局部的紧张，造成演奏者不能在对的时间把手指运送到位。有些古筝乐曲的弹奏中，总是在不断地变化着音区，或者在不同的音区内游走。这就需要在弦与弦的弹奏、过渡间，手臂要学会借力，借力反弹，或者顺着上一个力的方向继续往下、往上前行，这样才能保证音乐的连贯，动作也不会太突然，令人出其不意，或者没有章法可循。
因势而动要以作品为依据。动作的拿捏、过渡应该坚持符合乐曲作品要求的原则，不能矫揉造作，而应该本着为作品的表达服务的原则。音乐是听觉的艺术，而不能让动作“反客为主”，甚至游离于作品之外。曲风缓慢的作品，我们应沉稳，动作的空间较大，要追求一种悠然而闲适的状态；曲风急快的作品，就应该减小动作的幅度，把力气省给弹弦的手指。演奏中，无论是扬臂或者平行的位移，都应该为作品服务。演奏者不能将乐音与乐音孤立开来看，或者将整只手臂的各个部位孤立开来看，应该把他们统一起来。
手臂放松状态下的自由游走并不单单为了乐曲更好的连贯，这些还会影响到音质、音色等各个方面。比如在浙江筝派中的快四点、潮州筝中的催奏等奏法，如果过于强调手臂各部位“钉是钉”、“铆是铆”，而不是积极参与运动或者辅助手指弹奏，单靠手指指关节的运指发力，那么我们的弹奏速度就会大打折扣，原本流畅的音串将会变成爬楼梯一样呆板了，而且发出的声音也将会因指力太大或者没有变化而索然无味了。手臂各部位协调、自如运动下的弹奏则会因能量的不同产生力度多变的乐音，有柔有刚，层次感明显。
因势而动要求手臂的来回要收放自如。有些弹琴者因用力不当，造成局部紧张，或者发力的方式不对，胳膊挥出去却不能在同时间内返回，从而造成旋律的脱节、拖拍。有些则仅仅局限于弹奏出音符，而对乐段与乐段、乐句与乐句之间的过渡视而不见或者不考虑，从而使得弹奏仅仅局限于“弹”的层面，而没有半点“演”的成分。弹奏者在找对音符、弦位上忙碌着，而将乐句的整体性搁置一旁，由此弹奏变成了一种优雅的忙碌。就更不必谈什么塑造某种意境的高度啦。
 
 我们在学习、弹奏古筝的最初一段时间里，往往只注意到弹对某根弦或者某个音符，而对呼吸的深浅、动作的因素全然不考虑。由此也多停留在弹奏音符的层面。我觉得弹琴的人如果一开始不知道怎样去拿捏动作或者运用演奏中的动势，可以去观赏一下太极，甚至亲自学习一下。在太极中，“推手”的同时还要酝酿着一种“却手”的势能，在“进”的过程中还要预备好“退”。如果只知进而不知退，那么我们无法高质量地完成某个动作，甚至一连串的动作。比如我们的胳膊在弹完弦上扬时，还要在某个时间之内完成收回的动作，以完成好下一根弦的触弦弹奏。有些时候，胳膊弹跳的有无直接会影响到声音是否具有弹性。比如在《丰收锣鼓》、《战台风》、《山丹丹花开红艳艳》等乐曲中的右手三指和音部分的弹奏，我们的手指要在肘、腕的配合下做一种鼓槌击鼓的动作。在触到弦的同时，还要将前臂反弹，而不能挥动前臂，用前臂的重量作用于琴弦。用前臂的重量施加在琴弦上的弹奏状态，导致了手腕的紧张，而且臂摆的动作没有丝毫的缓冲，由此得到的声音全是硬邦邦的感觉，更坏处去想是在拿古筝当打击乐器了。
演奏中，灵活自如且放松的胳膊，其重量是不变的。手指关节运动自如，手指所产生的能量与触弦的动作完善地结合在一起。手臂的放松，应该像鼓槌敲击鼓面，鼓槌接触鼓面之后马上反弹，再敲再闪，一直敲打下去。在古筝弹奏中，三指和音的弹奏应该保持这样的状态。那种以胳膊肘为轴，将前臂上下挥动敲击琴面，这种弹琴的状态只能延长手臂的运动过程，只能让手臂一直处于紧张的状态，那么弹奏出的声音也多是生硬的，与此同时也显露出弹筝人在技术上的拙劣。
　　其实，我们学习或者演奏古筝，并不能仅仅局限于这么一件乐器。功夫除了在乐器上练就之外，更重要的是在日常生活中获取灵感，或者有助于弹奏的技巧。上文提及的“太极”、“鼓槌”都是生活中活生生的实例。我们除了加强基本功的训练之外，还注意向外界学习，正所谓“师法自然”而得道。